L’alta velocità è l’altra velocità…
L’alta velocità è l’altra velocità. Lo ripetiamo…
È una cosa che ti porta da un punto all’altro senza farti vedere cosa c’è in mezzo. Non è una scelta estetica, è diventata un diktat di mercato, nella musica elettronica, un colpo di stato sonico che ha rovesciato il consenso pacifico costruito attorno a bpm più moderati per decenni. Quella zona di comfort, quel business da hard techno, hardcore, hard house o hard qualcosa, da smascellati in felpa, maratoneti aerobici, è stata dichiarata territorio nemico da una generazione di producer e dj che hanno fatto della velocità non un mezzo espressivo ma un fine in sé, un parametro di legittimazione culturale. Magari è la stessa comfort zone che ha allontanato un un certo pubblico italiano dalla trance internazionale. Produrre, selezionare e diffondere una traccia a un bpm non elevato non significa non suonare, non significa fare archeologia sonora né propinare dial-up in un mondo a fibra ottica, essere il vecchio che parla di vinile in un club dove nessuno sa più cosa sia un giradischi.
L’alta velocità è l’altra velocità.
E la cosa più grottesca di questa rivoluzione non è tanto la follia sulle mainstage, dove tutto è lecito e tutto è spettacolo, bensì l’infiltrazione capillare nei santuari del cosiddetto “deep”, termine che un tempo indicava spazio, dub, respiro, costruzione lenta e ipnotica, e che è diventato una barzelletta semantica, un’etichetta svuotata che indica semplicemente tracce di hard techno in incognito, sparate a 145 bom con un pad ambient sopra per giustificare l’aggettivo. La hard trance ipnotica è un altro discorso e non si raggiunge più con lo swing, con l’oscillazione sottile del groove ma con la velocità pura, con la centrifuga di sequencer impazziti, il vuoto pneumatico dove il groove muore stritolato dalla fisica acustica e dalla fisiologia della percezione umana.
Perché questa corsa forsennata verso l’alto? La risposta non va cercata nella musica ma nella nostra architettura neurologica, ridotta a brandello da un’età di vertical video e attenzioni liquide, dove il drop deve arrivare come un attacco di panico e la cassa deve colpire con l’urgenza di una notifica push.
L’hard qualcosa non è una scelta musicale, è una strategia di retention per una generazione che consuma emozioni in formato speed up per TikTok, che non ha più la pazienza per il buildup, per l’attesa, per la tensione che si costruisce in otto minuti invece che in trenta secondi. E qui sta la grande rottura di coglioni dal punto di vista tecnico e musicale: quando i bpm schizzano oltre una certa soglia, l’evoluzione di un groove semplicemente sparisce. Non è più possibile. Senti solo una grande cassa, un grande casino indistinto. Che sia industrial, gabber, hardcore o techno iperveloce mascherata da progressive, il risultato percettivo è lo stesso: un muro bianco di rumore, una marcia rigidissima dove non c’è più spazio fisico e temporale per un hi-hat che oscilla, per un basso che si torce, per una ghost note che aggiunge colore, per un offbeat che crea sincopazione. È la fisica, bellezza: superata una certa soglia di velocità, non c’è più tempo materiale perché gli elementi ritmici secondari possano esprimersi, respirare, dialogare con la griglia principale. Almeno, non per le mie orecchie.
Ma questa non è una novità assoluta nella storia della dance: è il ritorno ciclico della febbre da velocità, un pattern che si ripete con la regolarità di una malattia cronica. Negli anni Novanta già successe, nella eurodance e nella progressive house commerciale: progetti come Snap!, 2 Unlimited, Digital Boy e una marea di altri sbattevano il piede sull’acceleratore spingendo fino a 140, 160 bpm, creando quel sound frenetico e isterico che dominò le radio e le discoteche per qualche anno prima di implodere su se stesso per esaurimento energetico. Era una moda allora, è una moda ora. Una moda che, per chi cerca ritmo e complessità invece che semplice adrenalina da scarica dopaminergica, resta una monumentale noia finto trasgressiva e soprattutto un impoverimento drammatico del linguaggio musicale.
L’alta velocità è l’altra velocità. Parentesi sui bpm rallentati. Il fenomeno dello slow motion nell’epopea delle disco italiane tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta rappresentava una delle manipolazioni sonore più radicali e avanguardistiche della storia del djing mondiale.
Come documentato da testate come Red Bull Music Academy, RockIt e Vice, figure centrali come Daniele Baldelli al Cosmic di Lazise, ma anche il compianto Claudio Rispoli aka Moz-Art, e Beppe Loda al Typhoon hanno trasformato l’errore tecnico in canone estetico invertendo sistematicamente i giri dei vinili. Il processo non era una semplice riduzione di velocità ma una vera riscrittura armonica e timbrica. Suonare un supporto da 45 giri a 33 giri comporta una riduzione della velocità del 26.6% che trasforma i sintetizzatori brillanti della New Wave in droni oscuri e le voci pop in baritoni ipnotici quasi spettrali. Secondo l’articolo di Jolly Mare su Red Bull Music, Baldelli applicava questa tecnica a brani come “Enola Gay” degli OMD o a tracce di musica industriale trasformandole in quello che oggi chiameremmo proto-vaporwave o slowed and reverb. Tecnicamente questa pratica esasperava le basse frequenze e dilatava i tempi di attacco dei suoni rendendo ballabili brani originariamente troppo frenetici per l’atmosfera tribale e psichedelica cercata in quelle venue.
L’alta velocità è l’altra velocità. Criticamente si può affermare che questi dj non stavano semplicemente selezionando musica ma stavano effettuando un remixing live basato sulla distorsione temporale dell’opera originale.
Rockit sottolinea come questa attitudine abbia generato il cosiddetto suono Afro-Cosmic che non ha nulla a che vedere con l’Africa geografica ma è un costrutto sonoro europeo nato dalla manipolazione di pitch e giri al minuto. L’uso dei piatti Technics SL-1200 permetteva inoltre di correggere ulteriormente il tiro agendo sul cursore del pitch per stabilizzare il mix tra dischi nati con velocità nominali differenti. Questa fase storica rimane un esempio unico di come l’appropriazione tecnologica del dj possa sovvertire le intenzioni dei produttori discografici creando un genere dal nulla attraverso una disobbedienza tecnica. Desideri approfondire le specifiche tecniche dei mixer e degli equalizzatori usati al Cosmic?
Chiusa la parentesi, torniamo a un punto cruciale, quello che spesso viene ignorato nel dibattito superficiale sui bpm, riguarda la percezione psicoacustica e le limitazioni fisiche imposte dalla velocità estrema. Quando un colpo di cassa viene sparato a bpm elevati, il tempo tra un colpo e l’altro si riduce a circa a un centinaio di millisecondi. Questo intervallo temporale così compresso crea una serie di problemi percettivi e tecnici che vanno ben oltre la questione del gusto personale. Primo: la coda del suono della cassa, il suo decay naturale, viene troncata brutalmente dall’arrivo del colpo successivo. In una produzione a più di un centinaio di bpm, dove l’intervallo tra i colpi è di circa aumenta in millisecondi, c’è spazio per far respirare la cassa, per lasciarle sviluppare le sue frequenze sub-bass, per permetterle di risuonare nell’ambiente acustico e nel sistema di diffusione del club.
E di accorgersi di cosa c’è in mezzo. Ad esempio, a 145 BPM questo spazio semplicemente non esiste più: ogni kick deve essere compressa, tagliata, ridotta a un impulso quasi sintetico per non sovrapporsi al colpo successivo.
Il risultato è una perdita drammatica di calore, profondità, corpo. La kick non suona più come uno strumento percussivo ma come un metronomo digitale, un click meccanico che scandisce il tempo senza aggiungere colore o texture. E allora a quel punto mi metto alla scrivania e ascolto il suono del metronomo. C’è un secondo problema, poi: la compressione del tempo influenza drammaticamente la percezione degli elementi secondari. Un hi-hat con un pattern complesso, fatto di sedicesimi con variazioni di velocity e swing, a 128 bpm ha il tempo di articolarsi, di creare un tappeto ritmico ricco e variabile che dialoga con la kick e il clap.
A 145 bpm, quegli stessi sedicesimi diventano così veloci che l’orecchio umano fatica a distinguerli come eventi ritmici separati: si fondono in un ronzio continuo, in un tappeto indistinto di rumore bianco che perde ogni funzione ritmica per diventare semplice texture.
La stessa cosa accade con le percussioni, con i ride, con tutti quegli elementi che a velocità moderate creano groove, swing, feeling, e che a velocità estreme collassano in un “mush” sonico dove ogni sfumatura viene appiattita. È il fenomeno del “blurring percettivo”: quando gli eventi sonori si susseguono troppo rapidamente, il cervello non riesce più a processarli come unità discrete e li aggrega in un flusso continuo, perdendo completamente la capacità di apprezzare la complessità ritmica e timbrica.
L’alta velocità è l’altra velocità. Terzo aspetto fondamentale: la bassline. In una produzione techno a 128 bpm, il basso può permettersi di essere melodico, di sviluppare frasi, di creare movimento armonico, di inserire slide, glide, modulazioni di filtro che si sviluppano nell’arco di una o due battute.
Ascoltiamo dei classici della Detroit techno, da Juan Atkins a Carl Craig o altri dove i colleghi Giosuè Impellizzeri e Andrea Benedetti mi potrebbero illuminare: le bassline sono vere e proprie melodie, linee che si muovono, armonizzano e raccontano una scrittura, che creano tensione e risoluzione. A oltre 135-140 bpm fanno un casino, tutto diventa tecnicamente quasi impossibile da comprendere e gestire. Una bassline che si muove troppo velocemente su note diverse crea conflitti armonici con la kick che sta martellando a quella frequenza infernale, genera mud nella fascia bassa dello spettro, confonde l’ascoltatore invece di guidarlo. Il risultato è che la stragrande maggioranza delle produzioni hard techno contemporanee hanno bassline estremamente semplificate, spesso ridotte a una singola nota o a oscillazioni minimali di semitono, perdendo completamente quella dimensione melodica e armonica che era uno dei punti di forza della techno classica.
Non è una scelta stilistica, è una necessità tecnica: a quella velocità, non c’è letteralmente lo spazio fisico e percettivo per fare altro. E qui arriviamo al cuore del problema e missà che sono uno dei pochi pirla a sollevarlo: quando rallenti una traccia hard techno da 150 bpm o più a 128 bpm usando il pitch, quello che emerge è devastante.
Improvvisamente diventa evidente quanto sia povera la struttura ritmica, quanto siano vuoti gli arrangiamenti, quanto sia unidimensionale il groove. Provate. Quegli elementi che a velocità estrema sembravano intensi ed energetici, rallentati rivelano la loro natura: colpi di cassa meccanici senza swing, hi-hat lineari senza variazione, bassline inesistenti o ridotte all’osso. È come guardare un film d’azione in slow motion: quello che sembrava spettacolare diventa goffo, quello che sembrava dinamico diventa statico, quello che sembrava complesso si rivela essere una sequenza di movimenti elementari ripetuti all’infinito.
Al contrario, se prendiamo una produzione techno classica a 128 bpm e la rallentiamo a 110, quello che emerge è l’incredibile ricchezza del groove: gli offbeat del charleston che creano swing, le ghost notes del rullante che aggiungono colore, i movimenti della bassline che disegnano percorsi melodici, le variazioni microtonali delle percussioni che creano texture. La complessità non scompare, semplicemente si rivela in modo ancora più evidente perché hai più tempo per percepire ogni singolo dettaglio.
Se chiudo gli occhi e le orecchie mi viene in mente la moviola di Carlo Sassi alla Domenica Sportiva.
Bene, questo test del pitch shifting è un parametro oggettivo per valutare la qualità di una produzione: un brano ben costruito mantiene la sua identità e la sua coerenza a diverse velocità, perché è fondato su un’architettura ritmica solida, su un groove vero, su una stratificazione intelligente degli elementi. Una traccia hard techno contemporanea, nella maggior parte dei casi, si disintegra completamente quando viene rallentata perché non c’è niente sotto (la velocità), nessun sostrato ritmico su cui poggiare. La velocità non è un elemento espressivo, è l’unico elemento, è la sostanza stessa del brano. Toglietela e resta il vuoto. È come una conversazione urlata: quando tutti gridano, sembra che stiano dicendo cose importanti, ma se abbassi il volume e li fai parlare normalmente, ti accorgi che stanno solo ripetendo banalità ad alto volume.
Dal punto di vista della produzione, c’è un altro aspetto critico che viene quasi sempre ignorato: la relazione tra bpm e transient design. L’alta velocità è l’altra velocità. Lo ripetiamo…
È una cosa che ti porta da un punto all’altro senza farti vedere cosa c’è in mezzo.
Quando lavori a 120 bpm, hai il lusso di scolpire con cura l’attacco di ogni elemento percussivo. Puoi permetterti transienti lunghi, puoi aggiungere pre-delay per creare spazio, puoi modulare l’inviluppo della cassa per farla respirare. A 140 bpm o oltre, ogni transiente deve essere ultra-compresso, ultra-veloce, perché altrimenti si sovrappone all’evento successivo creando conflitti di fase e cancellazioni. Il risultato è un suono chirurgico, asettico e intensamente digitale, privo di quella ricchezza armonica che viene dalle code lunghe, dai riverberi naturali, dalle risonanze.
Ascolta una cassa campionata da una 808 o da una 909 a volume moderato: ha una coda lunga, ricca di armoniche, che si sviluppa per centinaia di millisecondi. Quella coda è fondamentale per il suono caldo e analogico della drum machine. In una produzione hard techno, quella coda viene semplicemente tagliata via con un gate aggressivo perché non c’è tempo per farla suonare. E con lei se ne va il calore, l’organicità, la profondità timbrica.
C’è poi il discorso della dinamica, che a velocità estreme diventa praticamente impossibile da gestire. La musica dance old skool si fondava su build-up dinamici, su crescendo che duravano anche due o tre minuti, su variazioni di intensità che creavano drammaticità e tanta narrazione. A bpm elevati, un build-up lungo diventa un’esperienza fisica insostenibile: il corpo umano non può reggere quella frequenza cardiaca artificiale per più di qualche minuto senza entrare in una sorta di overload sensoriale. E allora lì ti fermi come al Monopoli e ti cali una pasta.
Il risultato è che i brani hard techno sono strutturati in modo completamente diverso: attacchi immediati, drop rapidissimi, strutture compresse dove tutto deve succedere in pochi minuti perché altrimenti l’ascoltatore collassa. Non c’è più spazio per il viaggio, per la narrazione, per l’evoluzione graduale. È tutto qui e ora, tutto immediato, tutto urlato. È la musica dell’ansia, non della trance. E il termine “trance” qui è importante: la vera trance, quella studiata dagli antropologi nelle culture tribali, si raggiunge attraverso la ripetizione ipnotica a velocità moderate, dove il corpo può entrare in sincronia con il ritmo e lasciarsi andare. A 145 bpm non entri in trance, entri in tachicardia. Non è uno stato alterato di coscienza: è uno stato alterato di stress fisiologico.
Il punto forse più grottesco di tutta questa deriva è l’appropriazione del termine “deep”. Deep techno, nella sua accezione originale significava spazio, riverbero infinito, costruzione minimalista dove ogni elemento aveva il tempo di svilupparsi e risuonare. Le produzioni erano spesso sotto i 120 bpm, con casse profondissime che affondavano nello spettro sub-bass, con pad che si aprivano lentamente come nebbie, con delay dub che creavano spazi tridimensionali. Una chill, insomma, che fa muovere il piedino. La deep era una categoria percettiva, indicava profondità spaziale, stratificazione verticale, immersione.
Oggi questo termine viene applicato a tracce con un pad ambient appiccicato sopra, come se bastasse aggiungere un elemento atmosferico per giustificare l’aggettivo. È un tradimento semantico: non c’è niente di deep in un brano dove la velocità impedisce fisicamente la creazione di spazio e profondità. È come chiamare “ambient” un brano di speedcore perché ha un field recording di pioggia in intro. L’incoerenza è totale, ma il marketing non si ferma davanti a queste sciocchezze: se deep vende, allora tutto diventa deep, anche quello che è esattamente il suo opposto.
Dal punto di vista della fruizione live, la situazione è altrettanto problematica. Un dj set a 128 bpm dovrebbe permettere dei mixati complessi, layering di elementi, giochi di EQ, lunghe transizioni dove due tracce convivono per minuti creando ibridi interessanti, che per carità, si possono fare anche nella hard techno, ma chi si accorge dell’infinetesimale quando sono accesi due frullatori a immersione che confluiscono in uno unico?
A 145 bpm il mix diventa brutale: tagli veloci, transizioni di trenta secondi, pronti e via, nessuna possibilità di creare dialoghi tra i brani. Il risultato è che i set hard sono tutti uguali: un treno che procede inesorabile senza mai cambiare direzione, senza mai rallentare, senza mai permettere all’ascoltatore di respirare. È esaustivo, fisicamente e mentalmente. E qui c’è un paradosso interessante: la techno classica, quella a velocità moderate, poteva essere suonata per ore creando un arco narrativo, portando la pista attraverso stati emotivi diversi. I set di Jeff Mills duravano quattro, cinque ore e raccontavano una storia. Oggi un dj set hard techno di più di due ore diventa una tortura, perché non c’è evoluzione possibile: sei già al massimo dell’intensità al primo brano, dove puoi andare oltre da lì? L’unica direzione è il collasso. È musica costruita per set brevi, festival dove suoni sessanta minuti e poi passi la palla al prossimo, dove non c’è tempo né spazio per costruire qualcosa di più articolato.
C’è poi tutta la questione della relazione tra bpm e sistemi di diffusione. Un soundsystem da club è progettato per far suonare al meglio frequenze specifiche a volumi specifici. Le casse techno tradizionali, centrate attorno ai 50-60 Hz, hanno bisogno di tempo per svilupparsi nei subwoofer, per far muovere l’aria, per creare quella pressione fisica sul corpo che è parte fondamentale dell’esperienza della musica elettronica da ballo.
A 145 bpm, i subwoofer sembrano una sequenza di peti: non fanno in tempo a muoversi; ogni impulso viene interrotto dal successivo prima di potersi sviluppare completamente.
Il risultato è un suono secco, senza corpo, che paradossalmente suona meno potente di una cassa ben prodotta a velocità house. È controintuitivo ma è fisica: la potenza percepita non dipende solo dalla frequenza degli impulsi ma anche dalla loro qualità, dalla loro capacità di muovere aria, di creare pressione. Una cassa lenta e profonda ti colpisce come un pugno (qui Gigi D’Agostino ma anche Ottorino Menardi aka Ottomix hanno capito tutto), una cassa veloce e corta ti colpisce come una raffica di schiaffi: più frequente ma meno incisiva. Nei club con soundsystem di alto livello, tipo quelli installati da Pioneer Pro Audio o Funktion-One, la differenza è drammatica: un brano ben prodotto a 128 bpm fa vibrare le pareti, un brano hard techno a 145 bpm suona piatto e bidimensionale.
La corsa ai bpm non è solo una questione musicale, è il sintomo di un’epoca che ha perso la capacità di concentrazione, di attesa, di costruzione paziente.
È la musica dell’era social, dove tutto deve succedere nei primi tre secondi o lo scroll ti condanna all’oblio. È la musica dell’attenzione liquida, dove il drop deve arrivare come una notifica push altrimenti cambi app. E questo ha conseguenze devastanti non solo sulla qualità delle produzioni ma sull’intera cultura della notte. I club non sono più spazi di scoperta, di viaggio, di immersione in un percorso sonoro di ore. Sono diventati luna park dell’adrenalina, dove vai per scaricare tensione attraverso un martellamento neurologico prima di tornare a casa con le orecchie che fischiano e la sensazione di non aver veramente ascoltato nulla, solo subito un bombardamento. costruisce, il secondo è uno shock di trenta secondi. Missà che è la società contemporanea che ha relegato la techno verso una zona rossa. Ma tutto è ciclico, come i milledue.
(Riccardo Sada x Sada Says x AD!)