Certo, la musica conta, ma come sono cambiati gli studi nel corso del tempo? Sono ancora oggi un cockpit dei sogni, un ‘abitacolo’ in cui pilotare la propria musica, oppure no?
Un tempo, i cantanti e i musicisti si recavano in studio per registrare brani che a volte avevano scritto loro stessi, anche se spesso non era così. Di norma erano affiancati da musicisti session, le cui parti venivano affidate a un arrangiatore. Un tecnico del suono e un assistente si occupavano delle apparecchiature, mentre un produttore sovrintendeva all’intero processo, decidendo come sarebbe suonato il disco finale. Lo studio stesso era semplicemente un luogo che ospitava strumenti e macchinari: un dispositivo di registrazione, microfoni, un mixer e vari processori, come unità per il riverbero e l’eco, compressori e così via.
La musica veniva creata dagli artisti e dai musicisti session, con le loro voci e i loro strumenti, ai quali si aggiungevano talvolta un pianoforte o una batteria stabilmente presenti in sala. Con alcune variazioni, tutti i dischi venivano prodotti in questo modo. Era un mondo che il bandleader americano Raymond Scott conosceva molto bene, e torneremo su di lui a breve.
Come sono cambiati gli studi nel corso del tempo?
Le cose, però, sono cambiate profondamente. Nel tempo, man mano che si compone e si esegue musica, si è diventati in qualche misura anche ingegneri del suono, arrangiatori e produttori. Ed è diventato sempre più comune utilizzare strumentazioni difficili da classificare nettamente come registratori, processori o strumenti musicali. È Mark Ronson più un produttore che un artista, più un compositore che un produttore? Una DAW, con la sua capacità di creare, campionare, modellare, registrare e riprodurre suoni, è uno “studio” o uno “strumento”? Le distinzioni si sono dissolte fino a perdere ogni significato.
Si potrebbe pensare che questo percorso di trasformazione sia avvenuto in tempi recenti. In realtà, le sue radici affondano nell’emergere delle tecnologie digitali degli anni Ottanta e Novanta, e risalgono ancora più indietro, agli auteur da studio come Brian Eno negli anni Settanta e Joe Meek negli anni Sessanta. Ma tutto ha avuto inizio molto prima, agli albori della musica elettronica tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, quando pionieri visionari componevano e registravano musica in studi assemblati da loro stessi, con apparecchiature costruite da zero o riadattate ad hoc.
C’era Tristram Cary a Oxford, nel Regno Unito, con quella che chiamava The Machine: un insieme di apparecchiature elettroniche di surplus militare, un harmonium dismesso e un tornio per la registrazione su disco. Dall’altra parte dell’oceano, al Greenwich Village, Louis e Bebe Barron lavoravano con il loro registratore a nastro Stancil-Hoffman e degli oscillatori artigianali. Entrambi gli studi erano attivi già nella seconda metà degli anni Quaranta. Il che ci riporta a Raymond Scott.
Come sono cambiati gli studi nel corso del tempo?
Lo studio dei Barron era simile a molte strutture elettroniche domestiche dell’epoca, con le ingombranti apparecchiature stipate nel soggiorno della coppia. Non lontano da lì, a Manhasset, Long Island, esisteva un altro studio di musica elettronica casalingo di tutt’altra natura. Era un ambiente futuristico fatto di cromature lucide, pareti bianche e una costellazione di luci tremolanti, che arrivò ad occupare otto stanze di una villa di trentadue. Quella villa apparteneva all’uomo che si faceva chiamare Raymond Scott. Come studio domestico, non aveva rivali.
Sebbene avesse operato per quasi trent’anni, a partire dai primi anni Trenta, all’interno del sistema degli studi tradizionali, Scott era sempre stato un personaggio fuori dal comune. Nato Harry Warnow nel 1908 a Brooklyn, figlio minore di immigrati ebrei russi, aveva studiato pianoforte, teoria e composizione alla Juilliard School of Music. Dopo essersi diplomato nel 1931, Warnow suonò il pianoforte nella band della CBS Radio, diretta dal fratello maggiore Mark.
Fu in quel periodo che decise di assumere il nome d’arte Raymond Scott, per non esporre il fratello ad accuse di nepotismo. L’ingaggio alla CBS segnò l’inizio di una carriera variegata e redditizia come pianista, bandleader e compositore. Quella combinazione di ruoli non era insolita per l’epoca — si pensi a Duke Ellington — ma ciò che rendeva Scott davvero particolare era l’interesse che manifestò quasi da subito per il processo tecnico della registrazione sonora.
Come sono cambiati gli studi nel corso del tempo?
Era spesso presente nella cabina di regia durante le proprie sessioni, svolgendo di fatto il ruolo di produttore o tecnico del suono, anche quando questi incarichi erano formalmente assegnati ad altri. Possedeva una propria apparecchiatura per la registrazione su disco, anni prima che comparissero i registratori a nastro, e la utilizzava per registrare e analizzare le prove della sua band.
Non sorprende, quindi, che Scott, compositore e musicista di talento, con una spiccata affinità per il suono e la tecnologia, si fosse avvicinato alla musica elettronica nel dopoguerra. Non era il solo. Anche i Barron e Cary erano musicisti di formazione con un interesse per la tecnologia del suono. Daphne Oram, un’altra pioniera attiva più o meno nello stesso periodo, era musicalmente dotata, sebbene avesse rinunciato a intraprendere studi musicali formali per accettare un impiego presso gli studi della BBC a Londra. Ciò che distingueva Scott da tutti gli altri era la sua disponibilità economica, e lui investì una parte considerevole dei suoi guadagni in questa nuova passione.
Scott era riservato riguardo al suo lavoro sulla musica elettronica, il che rende difficile ricostruire date e dettagli precisi. Nel 1946 fondò la prima di una serie di società nel settore dell’elettronica, la Manhattan Research Inc., e iniziò presto a brevettare dispositivi musicali elettronici. Con il senno di poi, Scott appare più un visionario che un uomo d’affari. Eleganti brochure pubblicitarie presentavano una serie vertiginosa di sue invenzioni: campanelli elettronici, registratori multitraccia, macchine per il ritmo, sequencer e strumenti come il Clavivox, una sorta di theremin con tastiera. Ma queste invenzioni trovavano raramente acquirenti. È probabile che questo non lo turbasse più di tanto: nel corso degli anni Cinquanta traeva ancora buoni guadagni dalla prima fase della sua carriera e aveva una nuova fonte di reddito grazie alla composizione di jingle elettronici per marchi come Sprite, Nescafé e la Baltimore Gas and Electric Company. Secondo le sue stesse dichiarazioni, Scott costruì il suo primo sequencer nel 1960, ispirandosi al Sideman di Wurlitzer, una drum machine del 1959. È quasi certo che i sequencer fossero già presenti nella trilogia del 1962 Soothing Sounds for Baby, una serie di dischi di musica elettronica ambient pensata per favorire il sonno dei neonati. Composti da pattern elettronici sovrapposti e ripetitivi, quegli album erano in anticipo di anni sui tempi.
I sequencer di Scott divennero parte integrante della sua invenzione più ambiziosa: l’Electronium, un progetto avviato intorno al 1959. Lo sviluppo di questa macchina finì per assorbirlo completamente, a scapito di ogni altro progetto. Nella sua prima versione, Scott la descrisse come “un’enorme stanza piena di apparecchiature.” Cercò investitori per realizzare una versione più compatta, delle dimensioni di un organo domestico. Nessun finanziatore si fece avanti, ma un articolo su Variety che parlava dell’idea di Scott attrasse l’attenzione di Berry Gordy, il fondatore della Motown Records.
Scott non aveva concepito l’Electronium come uno strumento da concerto nel senso tradizionale del termine. Immaginava piuttosto che fosse un mezzo per comporre, registrare e riprodurre musica nuova in modo simultaneo. Lo definì una “collaborazione artistica tra uomo e macchina”, anche se rimase piuttosto vago su cosa questo significasse concretamente nella pratica.
Gordy, incuriosito, assunse Scott nel 1971 come Direttore della Ricerca e Sviluppo sulla Musica Elettronica della Motown. Scott si trasferì in California e, finanziato dall’etichetta, continuò a lavorare sull’Electronium fino al 1977. Apparentemente il progetto non produsse risultati concreti, e se la Motown realizzò effettivamente delle registrazioni con lo strumento, non sono mai state rese pubbliche.
Come il sistema Oramics di Daphne Oram, l’Electronium di Scott fu un grande progetto mai pienamente realizzato. A differenza del sistema Oramics, però, aveva almeno l’aspetto di qualcosa di compiuto. Le fotografie del modello superstite, quello della Motown, mostrano una consolle a tre lati racchiusa in un mobile di legno scuro, decorata con ordinate file di luci e interruttori. L’operatore siede avvolto dalla consolle, come se questa lo abbracciasse.
Dopo la morte di Scott, avvenuta nel 1994, l’Electronium rimase dimenticato in un garage fino a quando Mark Mothersbaugh dei Devo non lo recuperò. Si parla da tempo di un restauro funzionale, ma l’impresa si sta rivelando assai complessa, con i lavori che procedono a singhiozzo da almeno quindici anni. Darren Davison, coinvolto nel progetto di restauro, ha dichiarato che l’Electronium superstite ospita un sequencer a dodici canali. A ciascun canale è assegnato un generatore di tono con i relativi controlli per modulare il suono, tra cui accento, tremolo e riverbero. Tutti e dodici i canali possono essere attivati contemporaneamente. Secondo Alan Entenman, un tecnico che collaborò con Scott all’Electronium intorno al 1970, i generatori di tono, i filtri e i generatori di rumore sono analogici, ma tutti i parametri vengono controllati digitalmente, e la musica può essere memorizzata e riprodotta grazie a un registratore digitale integrato che salva e richiama le impostazioni dello strumento.
Come tutto questo funzionasse — e con quale efficacia — rimane in larga parte un mistero. Le drum machine dell’epoca potevano offrire una dodici ritmi preimpostati, combinabili tra loro con la possibilità di modificarne il tempo per ottenere molteplici variazioni. Entenman indicò che l’Electronium — o almeno la versione su cui Scott stava lavorando nel 1970 — funzionava secondo un principio simile di preset, amplificato all’ennesima potenza fino a offrire milioni di combinazioni possibili.
Indipendentemente da come funzionasse l’Electronium e da quanto Scott fosse riuscito a svilupparlo nel tempo, l’idea era straordinariamente lungimirante. Un sistema onnicomprensivo con cui un musicista o un compositore può interagire per creare, modificare, registrare e riprodurre musica assomiglia moltissimo a una DAW moderna. I preset dell’Electronium di Scott possono essere pensati come qualcosa di analogo ai loop precaricati in qualsiasi DAW disponibile sul mercato.
Dopo aver lasciato la Motown, Scott continuò per un certo periodo a lavorare sull’Electronium. Secondo alcuni, quando venne a sapere dell’esistenza del Fairlight, smise. Per anni le sue idee erano state in anticipo rispetto alla tecnologia necessaria per realizzarle. Il mondo aveva infine raggiunto lui. Non sapremo mai cosa avrebbe potuto realizzare in quello che nel 1970 aveva chiamato il suo “abitacolo dei sogni.” Ma con il senno di poi, quella visione appare come un autentico presagio di ciò che sarebbe venuto.